T. S. 艾略特（1888-1965）

题辞，或死亡的“分量”

首先，我们遇到了西彼拉，在《荒原》的题辞中：“我亲眼看见枯迈亚的西彼拉吊在一只罐里。孩子们问她：你要什么，西彼拉？她回答道：我要死。”（本文引用《荒原》以查良铮中译为主，并依据原文，参考赵萝蕤、裘小龙译本略作修改。对于诗中神话人物名，今按《希腊罗马神话辞典》和“罗念生古希腊语、拉丁语译音表”进行统一。）

在希腊罗马神话谱系中，西彼拉即女先知或女巫圣，她在圣地进行预言。最早提到她的古哲人据说是赫拉克利特。至于女先知的数量，柏拉图仅提到一个，但罗马人不断增列，达到十位之众，而文艺复兴时期，米开朗基罗的西斯廷教堂壁画上有五个西彼拉，拉斐尔的名画中则现身了四位。其中最有名的，也最有“远见卓识”的，便是“枯迈亚的西彼拉”（英文即The Cumaean Sibyl）。根据古罗马大诗人奥维德《变形记》的讲述，阿波罗不仅给她预言能力，而且**了她永生的愿望：只要西彼拉手中有土，她就能永远活下去。作为交换，阿波罗要**她的**之身。但当她后来拒绝了神的爱意时，她疏忽了一点：神所赐予的永生中，并不包含永驻的青春。阿波罗任由她千年老去，缩成一团，小到足以装在罐（ampulla；在《荒原》诸中译本中，此词多译为“瓶”，而赵萝蕤和查良铮译为“笼”）中。

艾略特的这段引文出自罗马人佩特罗尼乌斯（Petronius）的讽刺小说《萨蒂利孔》（Satyricon，亦可译为《好色之人》）。经由古典，这一题辞透**一个文明的死亡冲动，那是困在“当代历史”的“庞大、无效、混乱”（艾略特评《尤利西斯》语）之中的西彼拉，在永生的愿望之后说出死的愿望：“我要死。”大地荒芜了，失去了繁殖的原力，死本能胜过了生本能和性本能。《荒原》的西彼拉题辞成为了现代主义文学中的一处苍凉的标志，正如精神危机中西方文明之手所黏着的沙土。

《荒原》封面

《荒原》扉页

但其实，这并不是由美国入英伦的诗人T. S. 艾略特最初为长诗《荒原》拟定的题辞。这一杰作背后，还有初稿的故事。整整一百年前，1922年10月，《荒原》单行本出版后不久，艾略特将全部相关手稿寄给了纽约的友人约翰·奎因（John Quinn）。奎因死后，稿子几经辗转，入藏纽约公立图书馆，但艾略特并不知情。直到诗人辞世后，它才重新浮现，失而复得，经由艾略特遗孀（第二任妻子）瓦莱丽的细致整理、认读和编辑，于1971年公之于众（The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts）。这份共计五十四页的“打字-手写-批注”稿，形成于1921年，那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康恶化、身心沦陷的时日。那一年，先是薇薇安神经崩溃，继而艾略特也病倒，异地疗养（包括心理治疗）。“我很少写诗，除非失去了健康”，艾略特后来如是说；他还认为“病态不仅对宗教启迪，而且对文艺创作大有助益”。至于他的病状和一战后西方现代文明的衰弱之间的平行关系，似乎已无需再强调。《荒原》就完成于内在的和外在的、个人身体的和时代情绪的**之中。

《荒原》初稿

艾略特在初稿里引用作为题辞的，不是古罗马文学中的西彼拉，而是康拉德《黑暗的心》中的马洛和库尔兹。主题从一开始就是死亡：“在那完整知识的至上时刻，他是否在欲望、**和屈服的每个细节中把自己的人生又活了一遍？对着某个形象，某个幻象耳语，他喊了出来——他喊了两次，这哭喊也不过一次呼吸：‘可怕啊！可怕！’”这是马洛记述着库尔兹在船上的遗言。康拉德的人物被“帝国、国族和种族”所拒绝和遗弃，“可怕”的正是“荒野上的孤独”（艾略特语）。只有濒死状态算得上“完整知识的至上时刻”，回光返照意味着在一瞬间重活一遍，却**相同的恐怖。如艾略特研究专家巴登豪森（Richard Badenhausen）所说，诗人在作品中的种种**也和库尔兹、马洛一样，无法“面对”这不可理喻的**，更无法在其中“存活下去”，但又无法“超越”它。

庞德在看了初稿后写信说：“我怀疑康拉德不够分量，经不起引用。”艾略特对此的第一反应显出困惑：“你是说不用康拉德引文，还是说仅仅不标出康拉德之名？”他认为这是他能为《荒原》找到的“最**的”引语，甚至有一定“解释作用”。庞德回信，似乎对题辞问题已经不大关注：“对康拉德，你想怎么做就怎么做。”但庞德的意见已经足以让艾略特动摇并修改。后来的事实也证明了庞德的“分量”和眼光，新题辞引领出一首全然不同的诗（虽然晚期艾略特对更改表现出一点悔意）。船上的库尔兹会把全诗限定在英国文学的**之中，而罐中的西彼拉则可以联动出更富于普遍寓意的西方文明概览。西彼拉题辞中，陈述部分为拉丁文，对话为希腊文，这也和后面诗中的瓦格纳式德文、从但丁到波德莱尔汇入泰晤士河的地狱语言、伦敦酒馆中的堕落（堕胎）英国腔、雷声中的大（DA）智慧梵文拼音形成了多声部的、互译的死亡交响。

是的，死亡是《荒原》的基调之一。在它的共鸣板上，我们听到的从不是单独一种个体声音。就像英国批评家弗兰克·克默德（Frank Kermode）所总结的那样，《荒原》作为“非个人之诗”（the impersonal poem）而著名。回到这部二十世纪文学名著的草稿，我们也可以从1971年的影印版中轻易辨认出，它的定型同样并非出自艾略特一人之手，而是多人“对话”的结果，写作**本身就体现出“去个人化”和“合作的艺术”（这也是巴登豪森的艾略特研究的主题）。用另一位艾略特专家布鲁克尔（Jewel Spears Brooker；她也是《艾略特散文作品全集》的编者之一）的话说，这部长诗是一次“辩证合作”（dialectical collaboration）。结合初稿影印和已有研究，我们或许可以说，《荒原》有三位作者：T. S. 艾略特、埃兹拉·庞德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他们的“合作”中，多重死亡进行着自传的、诗艺的、历史的“辩证”。而复活真的会发生吗？

巴登豪森的艾略特研究著作

庞德和“去个人化”

《荒原》的最终定稿中，题辞下面加了一题献：“献给埃兹拉·庞德/更卓越的匠人”（For Ezra Pound/il miglior fabbro）。这是艾略特和庞德二人合作的最好见证，而庞德对《荒原》写成的贡献，已成为现代主义文艺史上的一则传奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”（maieutic abilities），而庞德也戏称自己为“助产男”（sage homme，法语字面义为“智慧之男”或“智者”，这大约是庞德的“生造”，概因sage femme在法语中为“接生婆”之义），事后打油道：“埃兹拉执行了这次剖腹产。”巴登豪森对艾略特一生中种种“合作”关系进行了全面研究，他精彩地指出，这样的比拟不仅呼应苏格拉底“思想接生者”的形象，**出他和艾略特的师徒关系，而且也将这种关系“性别化”了：苏格拉底般的庞德是男医生-智者，门徒艾略特则是无助的待产女子。巴登豪森还提示出一个更有意思的问题：为什么这是一次“剖腹产”而非“顺产”？在这里，助产士埃兹拉就和述而不作的苏格拉底大不相同了。借用布鲁克尔的话，庞德手里拿着的可是一把精密的“手术刀”。从失而复得的草稿中清晰可见，他对《荒原》的一项主要编辑工作是——删。有时数行诗句一起删，有时一个形容词、一个形容词地删，有时留下批注，建议这里删，那里也删。

庞德

而艾略特最感激庞德的地方也正是这位“匠人”的刀法——删。根据艾略特后来的说法，这首“不断蔓生、混乱的诗作”，经过了庞德的手术，“篇幅减了一半”。艾略特还曾这样归功：“从或好或坏的片段所组成的一团乱中”，庞德组织出了“一首诗”。这样的回顾中当然有谦抑的成分，那是艾略特的抹去自我的经典风格。但这首诗在1921年的创作阶段，的确在材料、方向和结构上都显出繁多复杂的倾向，无法完结甚至无法完成。艾略特在1921年已经明确感觉到，依靠自己的人生的“原始素材”，已经足以完成一篇大作，一首长诗。而也恰在这人生素材之中，也就是身心的崩溃和生活的裂解之中，这位现代主义者向越来越多的资源、影射、引用和情节展开，在互文中呈现为一个“失去控制的自我”（巴登豪森语）。他始终无法界定这首诗，也可以说是在无意识地抗拒着任何一种结构的可能。这里的确有“难产”之征。而庞德删去了一部分生活素材、一部分“对生命的牢骚”和一部分对英国**诗歌的仿作，在拓展了全诗的“文学基础”的同时，又让它完结（close up），形成了——剖腹产出了——一个整体。

庞德作为批评家-编辑的删改工作，于是产生了两个看似相反实则相成的作用。一方面，这首诗去掉了一些自传、自白色彩，**更为“去个人化”；另一方面，也正是经过庞德之手，这首诗**极具艾略特风格。当1922年艾略特在伍尔夫夫妇家中晚宴上朗诵《荒原》定稿时，英国现代小说大家弗吉尼亚·伍尔夫关注于它的“美、词语力量、对称和强度”，但短篇小说作者、社交名人玛丽·哈金森（Mary Hutchinson）却立刻听出“这是汤姆的自传”（“汤姆”是艾略特名字“托马斯”的昵称）。布鲁克尔从中引申，《荒原》在一开始就具有两个互相拉扯的元素：诗艺（“对称和强度”）和生命（一个婚姻灾难中的上层知识分子的一战后“自传”）。可是，一般读者很难从诗行中直接读到“自传”和诗人的“韵体的牢骚满腹”（艾略特自己的说法），也的确有人认为，庞德的删改使得诗作的“自白”（confessional）特征**过于隐晦。

从初稿来看，整段的删节共有三处，其中两处出于庞德的“大笔一挥”，涉及《火的说教》和《水里的死亡》**一百五十四行。另有一处是艾略特的自裁，也更为著名，那便是全诗第一行“四月是最残忍的月份”之前原有的一个美国城市夜生活的完整场景，计五十四行。庞德对这一删节也十分赞许，认为以“四月”开头，一路到最后的梵文词“shantih”，全诗再无“断点”。而“四月”名句是一个不仅去个人化，而且“去人称化”的首句。庞德建议去掉各种语言相对平实的戏剧性桥段，使得全诗更为突兀**，更为新异，但也使得它愈发难懂，一般读者的参与几无可能，也只有知道内情的当局者才能捕捉到生命的“自传”吧。

《荒原》开篇

同时，庞德的处处改动，贯彻着他自己的现代诗歌理念。语言的经济和精干，意象的清晰和明确，这是他的律令，也最细致地体现在形容词的去留上。在大段删节之外，庞德精简起形容词来也不手软，又狠又准。“violet hour”一语被圈出， “sullen river”中“sullen”他建议去掉，“cautious critics”形容词等于“同义反复”，因为伦敦的“批评家”当然都是“谨慎的”！他的批语一再指向他读来乃至“听来”在诗意上、诗艺上，乃至音节上不够**的部分：“太松”（Too loose），“太轻易”（Too easy），“下决心”（make up yr. mind），“还是搞掉吧”（Perhaps be damned），“诗律无趣”（Versenot interesting enough），“韵拖拖拉拉，散掉了”，“烂——但拿到打字稿之前我无法下手”，等等。

但是，庞德并非要让艾略特成为第二个庞德。艾略特尤其提到，庞德之所以是“神妙的批评家”（marvelous critic），正因为他从不“把你变成对他自己的模仿（imitation）”。《荒原》之前，庞德发现了艾略特并大加提携，称赞艾略特“是唯一一个有充分写作**的美国人”，“靠着自己”，实现了“训练”和“现代化”（当然，同样众所周知的是，艾略特其实是靠法国现代诗歌完成的“现代化训练”）。而艾略特的“现代化”正在于他的“非个人化”，他写作的最大新意无外乎诗歌自我在戏剧碎片中的隐去，诗人声音在多种面具下的复杂化。当《荒原》力图将当代情境和神话结构熔于一炉，在“追求永恒”的维度上，修改者庞德所强调的也还是“新”和“试验性”，一再提醒艾略特“做点不一样的”（do something different）。艾略特本就激赏庞德的早期《诗章》，因为那成就了“客观化的、保留的（reticent）自传”，他自己的《荒原》也是去掉自我的自传。而庞德作为“第二作者”，更要让艾略特把最有艾略特特点的“非个人化”进行到底。

暗示、影射、引经据典、丰富的化用、多种声音、一层层面具：这些都是我们所熟悉的艾略特“非个人化”印记。按照美国**主义批评家杰姆逊的解读，这种非个人化最经典地体现在《荒原》开篇的人称转换中：无人称的前四行，在“集体”和“个人回忆”中摇摆的“我们”，女性叙事者，泛指的但非呼语的“你”，而这个“你”，又通向艾略特引用的波德莱尔《恶之花·致读者》的询唤名句：“你！虚伪的读者！我的同类——我的兄弟”（艾略特在这一句开头还是英语，后半行直接植入法文原诗：mon semblable,—mon frère！）。这是一个个性失效而集体**“贬值”的时代。浪漫主义发现了个人和自我，而反浪漫的艾略特在不断的模仿和引用中隐藏自我，只有通过各种外在资源才能实现一个变动不居的内心声音。

也正是在对个性的质疑之中，在对浪漫派的特异个人、天才作者等观念的否定中，艾略特的现代主义势必打破原有的个体作者**，而走向一种“合作的艺术”。正如他在《荒原》的各种引用中实现互文性但从不“占有”各类资源，从不以作者自居（当然当年有人指责他的引用近乎抄袭），他对庞德的删改权威也持开放态度，甚至在庞德的影响面前抹去自己，实行“作者的混杂”。但别具“辩证”意味的是，一个谦抑的自我，通过把自己变为各种影响汇合的器皿，在不断变换面具后成就了一个无比强大的“独创性自我”。艾略特认为，所谓“诗歌独创性”，“是找到一种独创的**把最杂多、最不可能的材料汇集成一个新的整体”。庞德是否完全同意这一观点，或可讨论，但庞德的确帮助艾略特找到了“**”。“独创**”和“合作的艺术”竟是一体两面。

还值得一提的是，在庞德的切割刀后面，也有一支妙笔，在个别词句的修改上，**全出。比如，在第二部分，女性角色谈到一个丈夫退伍归来。关于“退伍”艾略特原来用的表述，既不简洁，也无“地气”，不符合伦敦酒吧中下层妇女的语言。庞德看到薇薇安的一笔划去，却没有明确替代方案，就自己出手，径直改为“demobbed”。这是动词demoblize（动员解除，退伍）的口语简略。这样一来，精炼而直接，带出了一战后的历史质感和生活实感。

也是在这第二部分，薇薇安的手写痕迹多了起来，和庞德的批改混在一起。

薇薇安和亲密关系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿**中的作用，却远不如庞德的“接生”那么知名，更没有成为一段现代主义文学史的佳话。长久以来，诗歌爱好者们更熟悉的是“汤姆和薇”的婚姻灾难。甚至有传闻说，青年艾略特和薇薇安结婚是为了留在英国并尽快“失去**身”。而一切都来得不和谐。1921年，两个人的神经都垮掉了。和许多评论者一样，耶鲁诗论名家哈罗德·布鲁姆直言“《荒原》产生自个人生活危机”。在这里，我还是想克制一下身为文学史家的“八卦心”，把艾略特婚姻生活乃至性生活的问题留给传记研究者们。但如果非要把《荒原》读成“自传”，那么布鲁姆的“心理**”可谓一语道破：这是一首“哀悼和忧郁”（mourning and melancholia）之诗，其深层动机是一位刚过三十岁的诗人对“丧失性能力和诗歌创作能力的恐惧”。

艾略特也不得不承认，从失败的婚姻中，薇薇安**了“不幸”，而他自己**了《荒原》的创作素材。这里的性别结构显然不平等。艾略特因《荒原》而成为二十世纪最受推崇的诗人之一，但人们早已忘记了薇薇安也颇富写作才华。这场婚姻所耗费的，不也是她的性能力和创作能力吗？更重要的是，其实在《荒原》写作**中，艾略特极为依赖薇薇安，他在1921年的书信中明言，未经薇薇安的审阅同意，他不会将任何初稿示人。薇薇安开始参与《荒原》的写作比庞德要早好几个月，而庞德也得在薇薇安的批阅之上才能继续长诗的修改。可多年以后，艾略特还是将薇薇安送进了精神病院，及至死亡。

薇薇安

这样的故事在文学史、艺术史上还少吗？痛苦的婚姻在又一个“疯女人”的情节中结束（而男主角们总是做出一副向上天哭嚎的样子；据说艾略特得知噩耗时放下电话大哭，喊叫上帝）。再后来，艾略特再婚，娶了自己的秘书，他晚年赞美第二任妻子瓦莱丽**的诗作，终于在身后发表，现已有裘小龙的中译本。瓦莱丽不愧是诗人最出色的秘书，她在当时尚健在的庞德的帮助下，把1921年《荒原》手稿整理出版，那已是1971年。五十年后，人们终于可以搞清楚庞德究竟删改了什么，而薇薇安的批改手迹也才第一次浮现而出。也是瓦莱丽，在编者注中，特别提到《火的说教》一节中，庞德删去的一行，后来被薇薇安挪用到了她自己的作品中，发表在艾略特主编的《**》**上。那是关于女性人物的无聊、烦闷而神经质的状态的一行：“她的手**着鸡蛋的圆圆的拱顶。”那也是一个本来只有艾略特和庞德知道的“典故”。

在《荒原》的修改**中，如果庞德的角色是卓越的匠人、权威的批评家和“男智者”，那么，薇薇安的角色似乎不得不被总结为“缪斯”。可我们什么时候才能**这种“男艺术家和他的缪斯”的叙述**呢？的确，在《荒原》第二节《一次对弈》打字稿的批注上，薇薇安有时像一个充当“啦啦队长”的缪斯。头一页的留白上，她大大地写着：“精彩”（WONDERFUL）；后面一页也用小字一再写道“精彩”“yes!”；结尾处，她又批注：“最后几行漂亮。”薇薇安在纸背面留言：“这些改动你随意采用——也可以一个都不采用。把这一稿寄回给我，让我存着。”这样的态度、口吻和权威“匠人”庞德形成鲜明对照。

但这不是说她的改动（远早于庞德的手批）真的无关紧要，“仅供参考”。恰相反，它们体现出和艾略特、庞德工作的辩证张力。在修改中，薇薇安代表了个性化、更有切身感、更贴近生活的表达**。布鲁克尔从薇薇安书信中摘出她的“格言”——be personal。这正好对“非个人之诗”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安对生活实景的具体加工，至少让全诗第二部分大为增色，夫妻联手可谓相得益彰。

在布尔乔亚的客厅，在婚姻的卧室，艾略特和薇薇安没有实现他们之间真正的亲密关系，但按照巴登豪森极富洞察力的**，在这首长诗的手稿上，他们俩却**难得的、暂时的亲密无间。而《一次对弈》这一薇薇安贡献最多的部分，其主题却恰恰是：亲密关系的不可能，两性关系的死亡。在丧失繁殖力的荒原，性关系只剩下：**、**、疏离、机械的运动、僵死的情欲、无意义的堕落。两女子在酒馆中用伦敦土语对话，薇薇安删去一行，在留白处改写为：“What you get married for if you don’t want to have children?”（你不想要孩子你结婚干嘛？）这反讽的一行，出自妻子薇薇安之手，耐人寻味，而丈夫艾略特几乎原样接受了这一批改，不和谐婚姻中两人的这次合作，更令人唏嘘。

有意思的是，当这一部分开头的数行铺垫着性关系的反讽主题时，薇薇安却批道：“看不出你想的是什么。”也就是在这里，紧接着埃及女王和现代贵妇的比附，艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉（Philomel）遭到忒柔斯（Tereus）**的神话故事。这位色雷斯的王者，为了不让菲洛墨拉说出他的暴行，割掉了她的舌头。这是对女性的**：在性施暴之后，剥夺女性的言说能力。如赵萝蕤所解，那割下的舌头便是“时间的枯树根”之一。菲洛墨拉化为夜莺（另一说她化为燕子，不为艾略特所采），婉转的啁啾之声，只能是哀歌：“Jug，Jug”。菲洛墨拉的鸟鸣是给“死亡”或“情欲”的“脏耳朵”听的，但“死亡”“情欲”两词庞德划掉了。夜莺的唧唧，到了后面第三部分《火的说教》，将再次出现，成为一种近乎机械的噪音，仿佛吻合着性器**的动作。而《一次对弈》中接下来出现了闺房场景，上层女性那句“今晚我神经很坏。是的，坏。陪着我”，据信就取材于薇薇安和艾略特的隐私对话。

闺房场景之后，便有酒吧场景；上层女性的无聊的、神经质的、要人“陪”的生活之后，便有下层女性在伦敦小酒吧中关于两性之事的闲言碎语。这里有《荒原》的对位法、反差和结构性呼应。社会阶层、生活状态差别巨大，但性关系的无意义和亲密关系的不可能，那种僵死状态却是贯通的。两位下层女子**的“故事”，是艾略特从自家女佣那里**的。但他终归不熟悉伦敦平民酒馆的“画风”和“话锋”。在这一场景中，薇薇安的修改几乎是决定性，寥寥数笔增删，就产生出一种如临其境的真实感。前面提到的“丽儿的丈夫退伍”，本就是薇薇安最先划出的，她一定觉得艾略特的原话太隔、太冗滞。快要关门的酒吧中，两位女子闲谈着丽儿和她的退伍丈夫，转述丽儿又怀孕了，吃药打胎。艾略特原本用的是“medicine”（药），薇薇安划掉，先试了“stuff”（东西），最后改为“pills”（药片儿）：“是我吃的那药片儿，把它打下来。”底层的口语感，跃然纸上。最后，众人离开酒吧，互道晚安，薇薇安为了真实再现伦敦口语的腔调和发音，划掉了Good的d：“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”（此修改亦为艾略特所接受；赵萝蕤译为“明儿见”，庶几近乎）当年在北大课堂上跟着老师同学们研读《荒原》时，我曾听过英国留学生殷海洁（Heather Inwood，她现在已是英国的重要中国文学研究者）以正宗的本地口音朗读这一段落，妙如现场戏剧。而看到薇薇安对字母脱落、辅音省读的处理，我进一步理解到，对话场景的惟妙惟肖，是她精心修改的结果，令人叫绝。

薇薇安当然知道，她的丈夫大不同于“退伍丈夫”，他在用典，所以，接下来的“晚安”，她没有做相同改动：第二部分最后一行中的Good night, ladies（晚安，女士们）也是《哈姆雷特》女主人公奥菲莉亚告别时的最后一句台词，然后她和她的爱情死在水中。